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Ser del límite sive variación. Excurso sobre la correspondencia de géneros entre filosofía y música en la obra de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída en el mes de marzo del 2004 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, que se celebraba cada año, desde el 1990, en su domicilio barcelonés de la calle Conde de Salvatierra. Mi incorporación a este Seminario se produjo en el mes de septiembre del 2001,  por invitación del mismo Trías. Los años 2003 y 2004 se destinaron al estudio del libro El hilo de la verdad, publicado en el 2004, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial. El funcionamiento del Seminario era sencillo: Trías proponía el reparto de las partes del libro a comentar y confirmaba las preferencias de los participantes. En mi caso escogí la Cuarta Parte del libro, titulada “La idea filosófica”, porque me permitía considerar la correspondencia entre filosofía y música, uno de los aspectos que despertaba por entonces mi más vivo interés en la obra de Trías.

Idea filosófica y metáfora musical

 En la entrevista realizada por Fernando Pérez-Borbujo publicada bajo el título de “Ensayo y sistema”, Eugenio Trías nos recuerda a propósito de la relación entre filosofía y escritura que “el problema de la filosofía son los ejemplos y que éste queda solventado si hay una buena escritura, porque ésta da las suficientes indicaciones o connotaciones para sugerir o suscitar […] aquello que de alguna manera puede dar un marco de implantación de las ideas que se están intentando comunicar, o que se están intentando al mismo tiempo forjar, a veces con verdadera dificultad”[1]. Ciertamente, la idea más sutil sabe a poco sin la materia literaria, y sin la extensión de la palabra no despliega toda su potencia intelectual.  Desde los orígenes de la filosofía, los filósofos han predicado con la pedagogía de la cigüeña y han buscado la dicción que hermosea la idea, salvando con la belleza o los sentimientos más sublimes las insuficiencias de la razón en su búsqueda de la verdad. El ejemplo adecuado y la palabra precisa no sólo le sirven al filósofo para hacerse entender rebasando el círculo concéntrico de su pensamiento, sino también, incluso con más empeño si cabe, para entenderse él mismo, evitando con ello la formulación ininteligible de una idea que lleve a una impostura intelectual.  De ahí que no sea difícil encontrar en nuestra tradición una idea filosófica que vaya acompañada de la metáfora o analogía más viva e intensa, como de hecho sucede desde el agua como principio de la naturaleza en Tales hasta la variación como principio del ser del límite en Trías.

En otro momento de la entrevista antes citada, nuestro filósofo nos confiesa cómo ha resuelto él mismo aquel problema de la filosofía a través de la práctica de la escritura con voluntad de estilo, poniendo en conjunción arte y verdad, y de la elaboración de metáforas con rigor filosófico, como la de la ciudad, que toma de Platón y Wittgenstein, y la de la variación, que toma del lenguaje musical, en particular de la forma «Tema con variaciones». Ambas metáforas han estado permanentemente en el objetivo de su trayectoria filosófica. Como evidencian los títulos de algunos de sus libros, la metáfora de la ciudad la ha perseguido desde El artista y la ciudad (1976) hasta Ciudad sobre ciudad (2001), y como el mismo autor ha reconocido cuando se le preguntaba al respecto, la metáfora de la variación la ha perseguido desde Meditación sobre el poder (1977) hasta El hilo de la verdad (2004). Por lo que respecta a la asunción de esta segunda metáfora, así como a la propuesta filosófica que trata de concretar y formalizar a través de ella, Trías dedica la Cuarta Parte de este último libro a la caracterización de la forma musical variación y a la dilucidación del tema central de su filosofía. Dicha parte, titulada «La idea filosófica», se divide en tres capítulos en la siguiente secuencia:

VIII.- La idea de límite.

IX.- Momento musical.

X.- Recreaciones.

En el capítulo VIII reconoce la idea filosófica de ser del Límite como el tema de su filosofía del límite.  En diversas ocasiones ha dicho que una de sus preocupaciones centrales y la mayor dificultad de su propuesta filosófica fue hallar su tema, pues toda su escritura filosófica en la que propone la idea de ser del límite no es sino una serie de variaciones sobre dicho tema: así, por ejemplo, el triángulo ontológico, los cuatro barrios de la ciudad fronteriza, las tres edades del espíritu con su despliegue en siete categorías y eones, la topología del Límite con sus tres cercos o la cuaterna temporal con el instante y las tres eternidades. Para Trías, el tema de su filosofía del límite tiene un carácter fundamental, puesto que determina la expresión de su propuesta filosófica, y en consecuencia garantiza la unidad, coherencia e inteligibilidad de la misma a través de la diversidad de formas de su proposición. En particular, la idea de ser del límite conlleva una concepción del sujeto como fronterizo entre la existencia y la nada, en términos ontológicos, y entre la mismidad y la alteridad, en términos topológicos, así como de una concepción fronteriza de las formas del saber en las que se manifiesta dicho sujeto: la teorética y la práctica como ámbitos en los que se pone a prueba el sujeto ante el criterio de la verdad y el reto de la libertad en su alzado desde el ser del límite, y la estética como ámbito de mediación simbólica en la aproximación del sujeto al ser del límite.  De ahí la importancia de Los límites del mundo (1986), porque en este libro su autor encuentra el tema que andaba buscando desde La filosofía y su sombra (1969) con la barra estructuralista de la estructura inclusión/exclusión, por lo que representa el acta fundacional de su filosofía más propia y personal.

En el capítulo IX hace una nueva incursión en el campo de la estética musical. Con anterioridad ya se había ocupado del análisis de obras y movimientos musicales. En La dispersión (1971) encontramos un apunte sobre Brahms («Aimez-vous Brahms?»). En Drama e identidad (1974) interpreta, en la primera parte del libro («Sobre el concepto de drama»), el concepto de drama a la escucha de la forma sonata, desde el barroco hasta el postromanticismo. En El artista y la ciudad (1976) dedica un ensayo a Wagner («Wagner: incipit comoedia»), en el que analiza la psicología del artista y sus intenciones filosóficas. En Meditación sobre el poder (1977) encontramos unas páginas sobre Mozart («Séptima meditación: sobre el estilo propio»), en las que analiza el carácter proteico de su música. En el Tratado de la pasión (1979) encontramos varias páginas sobre las óperas Tristán e Isolda de Wagner y Don Giovanni de Mozart, que confronta en función de sus diferentes maneras de manifestar la pasión. En Lo bello y lo siniestro (1982) dedica la quinta y última parte a la interpretación del barroco («Escenificación del infinito»), donde incluye varias reflexiones a la música de este periodo. En la Lógica del límite (1991) encontramos varias páginas sobre la música como el modo de habitar el tiempo en su primera parte («Primera sinfonía: estética del límite»), dedicada al análisis de las artes fronterizas, donde nos recuerda que la obra de arte es símbolo y no signo, por lo que su interpretación debe ceñirse al modo indirecto y analógico de su particular lenguaje. En Vértigo y Pasión (1997) dedica un ensayo a cotejar música y pintura («Un mundo de sombras: Goya y Beethoven»). Por lo demás, todas estas aproximaciones al arte musical confluirán en su hermoso libro El canto de las sirenas (2007), cuyas páginas están dedicadas a la estética musical, de las que merece la pena destacar aquí las destinadas a Fran Schubert, en cuya “Longitud Celestial” o “Divina Extensión” no sólo vió la experiencia simbólica del viaje trágico analizado en su libro Drama e identidad antes mencionado, sino que también encontró una analogía con su idea de límite[2].

Sin embargo, en esta ocasión, la particularidad de su incursión en el campo de la estética musical consiste en el hecho que, por primera vez, se centra en la caracterización de la forma musical variación. Hasta entonces se había limitado a elaborar una metáfora musical de su idea filosófica, dejando de lado el análisis de ese principio fundamental de la composición musical. Pero ahora piensa el principio de variación a partir del análisis musicológico de la pieza que toma como paradigma de la forma musical variación, que a su juicio es el último movimiento de la cuarta Sinfonía de Brahms. Cabe preguntarse al respecto por qué en el libro que comentamos se interesa por la naturaleza de este principio de composición musical, cuando hasta aquí le había bastado utilizarlo como metáfora del despliegue simbólico y categorial de la idea filosófica de ser del límite. Según mi parecer, Trías es plenamente consciente, en este momento de su trayectoria filosófica, del interés que comienza a despertar su filosofía del límite, por lo que aquella preocupación por hallar el tema de su propuesta filosófica se traslada ahora a la correcta recepción de la misma, para lo cual considera necesario asentar firmemente la apoyatura metafórica de su idea filosófica.

Por último, en el capítulo X se propone actualizar la concreción y formalización del tema de su propuesta filosófica a través de la metáfora musical de la variación. Cabe observar en relación a este propósito, que al menos en dos ocasiones anteriores ya había declarado la relevancia de este binomio. La primera en el tiempo es La aventura filosófica (1988), pues al final del capítulo que dedica al concepto de variación («Decimotercera singladura: el principio de variación») declara que la forma musical variación es la figuración que mejor transcribe el carácter abierto y dinámico del límite. La segunda ocasión se encuentra en La edad del espíritu (1994), pues, como nos confiesa en su segundo prólogo a la edición del 2001, en dicha obra se concibe el ser del límite en su acontecer histórico a través de la serie de siete categorías bajo la forma musical variación. Por otra parte, tampoco es esta la primera vez que Trías examina el concepto de variación, puesto que encontramos una primera conceptualización en Meditación sobre el poder (1977) cuando equipara el estilo propio con el principio de variación, y su desarrollo discursivo se encuentra en Filosofía del futuro (1983), donde considera bajo la fórmula del principio de variación las categorías ontológicas y antropológicas pensadas en sus obras anteriores, como los conceptos aporéticos de “condición incondicionada” o de “inconsciente trascendental”, hasta el punto que podemos tomar esta obra como el inicio de su filosofía del límite. Como afirma el mismo autor al final de Los límites del mundo («Cuarto momento. El retorno (principio de variación)», este libro constituye la fundamentación metódica y lógica del concepto expuesto en Filosofía del futuro.

Cabe decir, no obstante, que en Filosofía del futuro Trías piensa el concepto de variación en clave estética y como expresión de un mandato erótico-poiético que excita las potencias del ser, desde una perspectiva inmanentista y atea, en la línea de Nietzsche. En cambio, en las obras que elabora su filosofía del límite, desde los Límites del mundo en adelante, sobre todo desde su incursión en el ámbito de la religión, pasa a pensar dicho concepto en clave ética y como expresión de la libertad creadora con la que opera el ser del límite, desde una perspectiva mistérica y teofántica. Huelga advertir el desencaje de ambas concepciones y la dificultad de su conciliación, sobre todo por las consecuencias que se siguen de cada una de ellas para la teoría de la verdad. De ahí la necesidad de una obra de exégesis autoreferencial como es El hilo de la verdad, y muy en particular de la parte que aquí comentamos, donde intenta conjurar el peligro del Minotauro, ya sea bajo la forma de la repetición de lo mismo (el sometimiento al deseo) ya sea bajo la forma de la repetición sin diferencia (la represión del deseo), corrigiendo de este modo el desencaje antes señalado. Queda abierto para la discusión si esta corrección tiene éxito o no, esto es, si la filosofía del límite subsume el pensamiento anterior o por el contrario representa una “segunda navegación” en el pensamiento de Trías, inconmensurable con la anterior.

La novedad de este tercer capítulo radica, tal como creo percibir, en el cambio de expectativa de nuestro filósofo. En el momento de la publicación de El hilo de la verdad, con la perspectiva de haber pensado la practica totalidad de los ámbitos que constituyen su filosofía del límite (pues tan sólo se hecha en falta su filosofía política y en el ámbito artístico su filosofía de la música, en cuya elaboración se pondrá a trabajar inmediatamente, publicando primero La política y su sombra el 2005 y después El canto de las sirenas: argumentos musicales el 2007), y la posibilidad de comenzar a vislumbrar la conclusión de su propuesta filosófica, siente retrospectivamente el pathos del asombro ante la eficiencia genésica del ser del límite, que en su capacidad de recreación en lo singular permite la apertura incesante a lo universal. De ahí la necesidad de volver a pensar el principio de variación que hace posible la singularización del ser del límite y que en virtud de esta concreción genera las diferentes formas de la filosofía del límite en el proceso demostrativo de su proposición, según la orientación que se tome; unas formas, conviene subrayar, en las que se valida por igual la verdad de su propuesta filosófica. De hecho, el asombro, lo mismo que el amor y el vértigo, son pasiones habituales en Trías, y como tales se repiten y embargan su ánimo. Y ello con mayor fuerza cuanto mayor sea la posibilidad de revalidar su propuesta filosófica, como creo que siente de principio a fin en su libro El hilo de la verdad.

La variación musical como paradigma del dinamismo del ser del límite

Trías piensa su idea filosófica de ser del límite como si se tratase de una forma orgánica dotada de un principio genésico de autogeneración capaz de producir sus propias transformaciones. Por tanto, el ser del límite hay que concebirlo como una estructura secuencial o relacional y no como una sustancia determinada o definida. En consecuencia, la revelación de su esencia sólo logra ser coherente en el encadenamiento de los símbolos y categorías en los que se despliega por su propia eficiencia. Así pues, la realidad se nos desvela a la inteligencia cuando la pensamos a través de la espiral reflexiva de esa idea filosófica, pero permanece ininteligible cuando pretendemos pensarla en la abstracción de esa misma idea. Por todo ello, no me parece exagerado decir que el ser del límite representa el grado cero de la visión intelectual de la realidad, a la manera de la idea de Bien en Platón.

En relación a este linaje del ser del límite, me atrevería a decir que Trías reviste con un ropaje biológico su platonismo, en una evidente afinidad electiva con el organicismo postulado por los pensadores románticos, y en particular con la concepción de los fenómenos originarios (Ür-phänomene) de Goethe, según la cual se identifica la causa material con la causa eficiente, en contraposición a las explicaciones mecanicistas de la naturaleza.  El mismo autor nos hace ver esta afinidad electiva en el epígrafe 4 del capítulo X, dedicado íntegramente a Goethe. Aquí llega a equiparar el fenómeno primordial con su idea de límite, en la medida que en ambos se transparenta lo singular y lo universal, y que ambos componen el sustrato ontológico de la realidad y tienen una capacidad de autosuperación y recreación, en virtud de la cual alcanzan la eternidad. Ahora bien. Cabe preguntarse al respecto si Trías comete en este punto la falacia genética imputable a los defensores del modelo organicista, que consiste en confundir la génesis de un fenómeno con su actualidad existente, lo que aplicado a su propuesta filosófica sería confundir el dinamismo del ser del límite por el que se recrea en una sucesión de formulaciones con la experiencia filosófica de sus respectivas proposiciones discursivas. Dejo nuevamente abierto para la discusión esta cuestión. Por lo demás, aventuro la hipótesis que la metáfora organicista de la variación musical explicaría el despliegue simbólico del ser del límite, en la medida que sólo la interpretación por medio de símbolos puede descifrar su esencia interna, en tanto que permanece oculta tras sus manifestaciones.

En el plano musical, el modelo organicista se encuentra desde el último periodo de Beethoven hasta Anton Webern, pasando por Schubert, Brahms, Wagner, Mahler y Schönberg. Sirva de testimonio del organicismo musical, quintaesenciado en la forma variación, la creencia de Webern según la cual la composición debe desarrollarse a partir de un tema único, que contenga el germen de toda la pieza. De ahí que conciba la variación musical como una unidad orgánica, progresiva, necesaria y comprensible en sí misma. El paradigma de este pensamiento musical se encuentra, sin lugar a dudas, en sus Variaciones para piano opus 27, una pieza en la que Webern consigue hacernos sentir con la más concentrada expresividad introspectiva junto a la más contrastada variedad de expresiones (tempo o movimiento, carácter, matiz y acentuación), fraseos, intérvalos y silencios, manifestando con ello una vitalidad y libertad creadoras sin par en la música contemporánea,  lo que hace de esta composición una de sus obras capitales, junto al Cuarteto de cuerdas opus 28 (1938) y a las Variaciones para orquesta opus 30 (1940), y tal vez su obra maestra instrumental, como da fe el hecho de que haya alcanzado el estatuto de «clásico» del pianismo del siglo XX.

En relación a este punto, es pertinente considerar que la forma variación se plantea como una estrategia musical para controlar el lado más absurdo de la temporalidad, que consiste en la muerte o destrucción de lo que nace o se crea al estar inmerso en el flujo temporal, en el pasar de los instantes en los que se singulariza el ser. En efecto, la forma variación permite resolver el problema de la aniquilación de la materia sonora mediante la elipsis, la serialización o bien la repetición de las notas, en virtud de lo cual se consigue una recreación progresiva del lenguaje musical que produce la ilusión de transformar el tiempo en una especie de eternidad, pues cuanto mayor es la singularización de lo que existe a través de su variación, mayor es la universalización de eso singular. De este modo, la variación confiere a la composición musical un carácter imperecedero e inmortal, dando la impresión que no tiene final. Es obligado volver a citar aquí la entrevista realizada por F. Pérez Borbujo, en particular la respuesta de Trías a la pregunta sobre la importancia de la música en su obra, donde nos llama la atención sobre el hecho que la forma variación es un elemento característico de los estilos de madurez de los grandes músicos, con la excepción de Anton Webern, y donde encontramos una lúcida reflexión sobre la subversión de la temporalidad en la variación musical en el sentido de la consideración que acabo de exponer:

“Una de las cosas que uno encuentra en los estilos de madurez, lo que los alemanes llaman el Spätstil, de los grandes músicos, por ejemplo el caso de Schubert, es una especie de estrategias para neutralizar es una especie de suspensión o de sublimación este mismo flujo temporal que no es sólo de sucesión, sino de otros componentes que en toda temporalidad se nos descubren, como es el sucederse de los instantes, pero también la capacidad que éstos tienen  de recrear o de dar formas variadas a la propia singularidad que revelan.

En ese sentido algunos han dicho que la forma de la Variación o el «prinicipio de variación» es casi la forma de las for,mas en música. Es una exageración. Yo mismo la he asumido porque da una forma metafórica del concepto del ser del límite, pensado dinámicamente, que estoy intentando construir desde hace muchos años” (pp. 52-53).

 Si concretamos algo más la idea de ser del límite que tiene en mente Trías, es importante considerar el significado de cada uno de los dos términos que articulan este concepto. Por ser hay que entender un ser en devenir, abierto al futuro y en consecuencia histórico, y por límite hay que entender un límite como acción recíproca de dos potencias ontológicas: una conjuntiva y otra disyuntiva; una acción de limitar uniendo y separando que genera todas las manifestaciones del ser, y una acción en la que está implicada la inteligencia, pues el límite es un lugar donde el ser humano pone a prueba su criterio de verdad y su ejercicio de libertad. En efecto, en la capacidad de respuesta a su condición de ser limítrofe se constituye el sujeto humano como sujeto fronterizo. Así pues, si éste adecua su entendimiento a la esencia del ser del límite, entonces abre la posibilidad de la verdad, haciendo patente con esta decisión su libertad. En este sentido, hay que subrayar que la propuesta de Trías se puede calificar de onto-ética.

Por otra parte, Trías niega que esas dos potencias sean inconmensurables, pues entiende, en la línea de Schelling, que se co-pertenecen y se implican mutuamente, suponiendo una unidad originaria. Adopta, por tanto, un monismo dinámico. Ahora bien. La novedad de su planteamiento está en que piensa en términos de variación musical el dinamismo del ser del límite en la alternancia de sus respectivas potencias. De este modo, la alteridad o la diferencia se concibe como una recreación infinita de la mismidad o identidad, lo que permite postular una especie de inmanencia trascendente del ser del límite. Con ello toma distancia tanto de la solución platónica al problema de la realidad y de la razón, como de la de Heidegger, aportando una tercera vía a la metafísica occidental. Por lo demás, suscito para la discusión la cuestión de la originalidad del planteamiento de Trías, porque, hasta donde acierto a saber, me atrevería a decir que esta es la primera vez que un fenómeno musical influye decisivamente en la configuración de una filosofía que a su vez no tenga ninguna contribución en el campo de la teoría musical, cuando lo habitual es encontrar filosofías que influyen en el pensamiento musical a través de sus reflexiones en los diversos ámbitos del saber, ya sea desde la ontología, la epistemología, la ética o la estética. Conviene recordar aquí que los pitagóricos consideran que las relaciones numéricas que están en la base de los acordes musicales permiten descubrir las leyes que gobiernan tanto las potencias del alma como los movimientos del universo, pero al mismo tiempo fueron ellos quienes definieron esas relaciones en la investigación acústica que emprendieron, por lo que no desmienten el juicio antes expuesto.

No en vano, la música ha configurado el curso del pensamiento de Trías. “A mí la música –nos confiesa en la entrevista citada más arriba– siempre me ha importado, me ha interesado y me ha acompañado” (p. 28), hasta el punto de influirle en su manera de escribir y de concebir la estructura narrativa de sus obras. El mismo autor lo manifiesta en las páginas preliminares de aquellos libros en los que esta influencia se hace sentir con mayor fuerza. Así, no podemos dejar de mencionar la dedicatoria de La dispersión (un libro que, en mi opinión, contiene in nuce el método poiético de composición de la filosofía del límite)[3] en la que se lee: “A Beethoven, que compuso «El Septimino»”, una obra de cámara para instrumentos de viento (Op. 20). Y en la introducción a Drama e identidad nos dice que se puede percibir la forma de un rondó, cuya combinación armoniosa de exposición de temas y desarrollos temáticos prefigura la forma variación, tal como se advierte en las últimas sonatas de Beethoven (verbigracia: la sonata Op. 90 en mi menor, cuyo final representa un verdadero modelo de rondó beethoviano, y la sonata Op. 110 en la bemol mayor, cuyo final es una fuga con una de las melodías beethovianas más admirables). Así mismo, en el segundo Prólogo de La edad del espíritu califica a este libro como el más mozartiano de los que ha escrito, por el carácter proteico de su descubrimiento del dispositivo estructural de las siete categorías a través de las cuales se va recreando el ser del límite, y en cuyo dinamismo se va dando curso al acontecer histórico del ser humano, un acontecer que se define como aventura espiritual, mientras que sus libros anteriores, en los que esboza y desarrolla su filosofía del límite, en particular Los límites del mundo, La aventura filosófica y Lógica del límite, los califica de Haydnianos, por el carácter poiético de la elaboración y exposición de su propuesta filosófica más propia y personal, consciente de su novedad estilística en el panorama filosófico hispánico y filosófica en el pensamiento contemporáneo.

En diversas ocasiones Trías ha hecho suyo un juicio de Domingo Cía que afirma que su filosofía “se percibe por el oído”. El autor de tal juicio nos quiere señalar la importancia de la forma narrativa de la filosofía del límite, y en particular la equiparación de la identidad narrativa del sujeto con el despliegue simbólico y categorial del ser del límite en su constitución como sujeto fronterizo. Pero Trías reconoce también en dicho juicio la influencia de la música en su escritura filosófica, así como en la argumentación de su propuesta filosófica, una influencia que identifica con la forma esencial de la música occidental, la variación. Es revelador al respecto lo que nos confiesa en un momento de la entrevista ya citada:

“la presencia de la música (…) es una presencia constante en la terminología, en el modo de formalizar mis ideas, de lo cual hay pruebas grandes en La edad del espíritu, en la que formalizo el modelo teórico con un símil musical o como idea que corona mi reflexión a la que llamo «principio de variación», inspirado también en esa antigua forma renovada por el clasicismo, por Beethoven o Brahms, que es el de tema y variaciones y que lo utilizo como una especie de metáfora para concebir o articular una conjunción de unidad y variedad, de reposo y movimiento, repetición y diferenciación, a partir de la cual concreto mi propuesta filosófica” (pp. 28-29).

No tiene nada de arbitrario y gratuito, así pues, que Trías dedique el capítulo IX de su libro El hilo de la verdad a ensayar un análisis musicológico del último movimiento de la cuarta Sinfonía de Brahms, porque, a su juicio, ese movimiento “puede pasar por patrón y ejemplo paradigmático del uso de esa forma musical”. Ciertamente, el Allegro energico e passionato – Più allegro de la Sinfonía nº 4 en mi menor Opus 98 revela de modo ejemplar la transformación de un único motivo germinal (una frase de ocho notas que procede de la cantata BWV 150 de J.-S. Bach «Nach dir, Herr», modificada en una sola nota) en una serie de treinta y una variaciones sucesivas, más una coda de cuatro variaciones más libres y amplias. Ahora bien. Lo que verdaderamente le importa con este análisis es, tal como dice en las primeras líneas del capítulo siguiente, consolidar dicha forma como “apoyatura simbólica y metafórica de una idea difícil de concretar y de plasmar, que desde hace años tengo presente como la que del mejor modo puede suministrar un término de comparación a la síntesis filosófica que ando buscando; aquélla con la que suelo caracterizar el principio filosófico en el cual doy expresión a la Idea filosófica; a la Idea que nutre y sustenta la propuesta (verbal, expresiva) de esta filosofía del límite; y a la que suelo llamar principio de variación”.  De este modo, Trías cree solventar el problema de su propuesta filosófica, al que hacíamos referencia al comienzo de esta comunicación, con la ayuda del ejemplo que haga posible articular y configurar la proposición de la misma. Porque la metáfora musical de la variación le permite hallar la mediación simbólica entre la idea filosófica de ser del límite, el tema de su propuesta filosófica, y lo que se enuncia como verdad y se propone como libertad, las variaciones del tema, tal como se singularizan en las sucesivas formas discursivas de la filosofía del límite o se encarnan en las diversas formas de vida del sujeto fronterizo.

Llegados a este punto, llama la atención que Trías, en su análisis de la forma variación, apenas considere la naturaleza concreta de las variaciones, esto es, sus tipos paradigmáticos y la coherencia de su sucesión, su cercanía o lejanía respecto al tema, su situación al final de la composición, porque el tema con variaciones es sólo una de sus posibilidades, y tal vez el ejemplo tomado de Brahms no sea el más idóneo, dado que la variación progesiva del movimiento final de su cuarta Sinfonía pertenece a otra de sus posibilidades, la llamada variaciones sin tema, o bien sea más pertinente para la concreción y formulación de su idea filosófica de ser del límite utilizar como metáfora esta otra posibilidad. Si en Brahms lo motívico es el punto de partida y lo temático el resultado de la variación, un ejemplo evidente de compositor que emplea la forma tema con variaciones es Mahler, en cuyas composiciones el tema es el punto de partida que en el curso de la variación es sometido a un continuo cambio, sin que deje por ello de reconocerse en el conjunto de la obra. Son especialmente significativos al respecto los movimientos finales de la tercera y la novena Sinfonía, así como el Adagio de la décima Sinfonía.

Tal como yo lo entiendo, si toda la filosofía del límite es variación, entonces también todo es tema, por lo que no es necesario abstraer el tema de su recreación discursiva. La variación penetra en el tema, transformándolo en una serie de motivos con lo que destruye su unidad formal, pero al mismo tiempo le confiere una nueva potencia capaz de generar la estructura de su despliegue simbólico y categorial y transformar toda esta estructura en tema. En consecuencia, la variación musical que sirve como paradigma del dinamismo del ser del límite no puede ser otra que las variaciones sin tema. En términos generales, esta forma de variación está en la senda de la «variación de carácter» en el sentido de Beethoven, vía Brahms y Schoenberg, por lo que se aparta de la «variación figurativa» en el sentido de Haydn o Mozart.  No obstante, como nos advierte el musicólogo Clemens Kühn, a propósito de la caracterización de esta forma en su Tratado de las formas musicales: “«Exposición» y «variación» no van por separado. No existe al principio ningún tema que revele, más adelante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es tan sólo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «primera variación». Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de un proceso de variación[4]. En este sentido, el ejemplo paradigmático de esta forma musical es las Variaciones para piano Opus 27 de Anton Webern, particularmente en su tercer movimiento, en las que, citando de nuevo a Kühn, “el principio de la variación penetra la forma variación y la absorbe”[5]. De ahí que Webern se limite a titular su composición con el término de “Variaciones”, evitando de este modo toda indicación de movimiento o carácter que pudiera sugerir un tema dominante que subyazca inalterable bajo la serie de variaciones.

 La «forma variación» de la filosofía del límite

Para finalizar este excurso sobre la correspondencia entre filosofía y música en la obra de Trías, quiero concluir con una última consideración que restablezca la distensión del comienzo tras la abrupta tensión de los juicios vertidos en la segunda parte de mi argumentación, persiguiendo de este modo una armonización de mis puntos de vista con los planteamientos del autor. Y nada mejor para tal fin que el aire de danza que sugiere el movimiento final de este escrito proyectado como una especie de suite.

Si queremos entender cómo se produce la elaboración de la filosofía del límite en analogía con ese principio fundamental de la composición musical que es la variación, basta con escuchar a Trías en un pasaje del todo revelador en la entrevista realizada por Mario Teodoro Ramírez: “sin darme cuenta utilizo mecanismos como los de los motivos conductores, un tema que se va desarrollando, que luego se deja, pasa a primer plano otro, vuelve, reaparece, se enriquece con los otros desarrollos, en una topología por otro lado compleja y que tampoco se cierra o se clausura”[6]. Este mecanismo de escritura filosófica, inspirado en la variación musical, que cristaliza en un estilo, está cada vez más asumido y reflexionado en su obra, tal como ha reconocido el autor y se puede ver en las numerosas consideraciones sobre el aspecto poiético de su experiencia filosófica que encontramos dispersas en el conjunto de su obra[7], hasta el punto de creer que es uno de los modos genuinos en que se encarna su propuesta filosófica, al mismo tiempo que considera que es una vía de aproximación fructífera para la exégesis de la misma.

En mi opinión, y lanzo ya mi última hipótesis exegética a valorar por los lectores, si la primera metáfora con la que informa su propuesta filosófica, la de la ciudad, le permite considerar en su aspecto estático y topológico los diferentes ámbitos de su filosofía del límite: de una parte, el uso religioso y el uso estético-artístico del suplemento simbólico, y de otra parte, el uso ontológico y epistemológico (teórico) y el uso ético-político (práctico) de la razón fronteriza; la segunda metáfora que emplea con el mismo fin, la de la variación, le permite en cambio, considerar en su aspecto dinámico y temporal las diferentes orientaciones de esa misma filosofía del límite, a saber:

1)    Crítica o analítica: que consiste en la revelación de la idea filosófica del ser del límite en su propia reflexión;

2)    Sistemática o enciclopédica: que consiste en la exposición positiva del ser del límite a través de una serie de siete categorías (cuatro relativas a la parte simbolizante: fundamento [=materia], existencia [=mundo], límite [=sujeto] y logos [=pensamiento y lenguaje], y tres relativas a la parte simbolizada: razón fronteriza [=conocimiento], suplemento simbólico [=misterio] y ser del límite [=conjunción de libertad y verdad]) , donde se ponen en interrelación los usos de los diferentes ámbitos de reflexión de esta idea filosófica;

3)    Narrativa: que consiste en el relato histórico que da significación al acontecer del espíritu en clave simbólico-religiosa, donde cada una de las siete categorías puede ocupar la función dominante, y que constituye, de hecho, una filosofía de la historia, e

4)    Interpretativa: que consiste en la exposición indirecta y analógica del ser del límite, donde se muestra la recreación singular de este sustrato ontológico en sus diversos registros artísticos.

Tal como yo lo entiendo, la topología del ser del límite, ya sea bajo la forma del triángulo ontológico, ya sea bajo la forma de los barrios de la ciudad fronteriza, posee un carácter dinámico en virtud de la variación del ser del límite. Es más, el principio de variación del ser del límite genera todas las formas posibles de la filosofía del límite en un doble plano: horizontal para el despliegue categorial (el equivalente a la línea melódica de la composición musical) y vertical para la serialización simbólica (el equivalente a la columna armónica de la composición musical); un desdoblamiento que encuentra su resolución final (la yustaposición de melodía y armonía) en ese acorde de séptima que es el espíritu, tal como se ilustra en el siguiente diagrama:

 Diagrama del ser del límite


[1] En Andrés Sánchez Pascual y Joan Antonio Rodríguez Tous (Eds.), Eugenio Trías: El límite, el símbolo y las sombras. Barcelona: Destino, 2003, p. 16.

[2] El mismo Trías nos habla de “una serie de artículos sobre las «Divinas extensiones» de que hablaba Schumann refiriéndose a Schubert, en las que recursos como la repetición son utilizados deliberadamente para provocar una especie de suspensión, de forma que de algún modo la temporalidad quedase transfigurada en una especie de eternidad” (declaración tomada de “Ensayo y sistema. Entrevista a Eugenio Trías”, op. cit., p. 53). Sin embargo, no he podido localizar tales artículos.

[3] He tratado de probar esta hipótesis en un trabajo anterior: “La poética filosófica de Eugenio Trías”. Este texto será publicado más adelante en este blog.

[4] Cooper City (EE.UU.): SpanPress Universitaria, 1998, p. 231.

[5] Op. cit., p. 233.

[6] “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires, México, 2001, p. 29. Cita tomada de la edición digital en: Devenires-4.

[7] Véase en particular el epígrafe titulado «Poética filosófica» en la Primera Parte del libro El hilo de la verdad, donde el autor se propone hacer una exposición sinóptica de esta cuestión. Al respecto remito al trabajo mencionado en la n. 3.

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