El ensayo «Claudio Monteverdi: el poder de la música» de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de enero del 2007 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona. Los años 2007 y 2008 se destinaron al estudio del libro El canto de las sirenas: Argumentos musicales, publicado el 2007, que trabajamos con fotocopias del original entregado a la editorial. Las referencias a las páginas de las citas pertenecen, por tanto, al texto fotocopiado. En el reparto de los capítulos del libro escogí el primero, titulado «Claudio Monteverdi: el poder de la música», cuya estructura es la siguiente:

Parte I: Mito y leyenda de Orfeo

  1. Del relato clásico a la ópera
  2. La música y el reparto de su poder

Parte II: Música y drama

  1. El nacimiento del drama musical
  2. La mensajera
  3. Los comienzos de la música barroca

El motivo de mi elección fue por la fascinación que sentía tanto por el mito de Orfeo como por las distintas versiones que existían en la historia de la música, en particular en la ópera.

Conviene advertir que Trías no se propone en su libro facilitar al lector una guía discográfica de aquellas composiciones que analiza. Si encontramos algunas citas de CDs se debe principalmente por los textos poéticos que contienen, así como por los estudios críticos que los acompañan, lo que justifica su inclusión como notas bibliográficas. Por lo que respecta al ensayo dedicado a Monteverdi, las referencias discográficas que encontramos son las siguientes:

Cavalieri, Emilio de, Rappresentatione de Anima, et di Corpo, de Christina Pluhar, 2004.

Gesualdo, Carlo, Les Arts Florissants, de William Christie, Arles, 1988.

Haydn, Franz Joseph, Orfeo i Euridice (o L’anima del filosofo), de Chistopher Hogwood, London 1995-96.

Landi, Stefano, La morte d’Orfeo, tragicomedia pastrorale, de Stephen Stubbs, Brugge, 1987.

Peri, Jacopo, L’Euridice, de Roberto Caro, Bologna, 1992.

Nada cabe objetar a esta decisión. Sin embargo, no deja de ser chocante al lector que el autor no omita ninguna grabación relevante de los compositores coetáneos de Monteverdi que ayudan a valorar mejor la radicalidad de su propuesta musical, y que de éste guarde un escrupuloso silencio, ya sea por pudor estético en relación a las audiciones de las que nace su reflexión, ya sea por modestia al no pretender presentarse como un experto en la materia. Y al preguntarle al respecto, pensando en aquellos lectores que sólo han escuchado alguna composición de Monteverdi o bien que la lectura del ensayo sobre este músico les haya despertado la necesidad de escucharlo al completo, no rompió su silencio y, aun a sabiendas que no hay interpretación totalmente auténtica, quiso mantener en privado las grabaciones que utilizó y las que más le gustaron, con especial atención a la ópera Orfeo.

De Orfeo en Monteverdi

Eugenio Trías comienza su ensayo sobre Monteverdi llamando nuestra atención sobre la presencia del mito de Orfeo en el nacimiento de la ópera. A su juicio no es en absoluto casual que los dos compositores que crean la ópera moderna coincidan en la elección del tema de Orfeo. Si el Orfeo de Monteverdi, con libreto de Stringgio, del año 1607, representa el acta fundacional del género en los orígenes del barroco, el Orfeo y Eurídice de Gluck, con libreto de Calzabigi, del año 1762, representa su refundación neoclásica. Con respecto al segundo, cabe decir que abre, junto a Mozart, inmensas posibilidades a la ópera en el espacio musical prerromántico, no superadas por Haydn, quien también se hizo eco del mismo mito en El alma del filósofo, con libreto de Badini, del año 1791, ópera conocida también como Orfeo y Eurídice. Posteriormente, la fiebre de los nacionalismos del XIX no fue propicia al relato mítico, dando paso a la parodia en la opereta Orfeo en los infiernos de Offenbach, del año 1858, que contiene un famoso cancán.

A estas notas de historia de la música apuntadas por el autor cabría añadir que durante el pasado siglo XX el mito de Orfeo fue retomado con seriedad en el género operístico, incluso desde las vanguardias. A título de ejemplo, y hasta donde tengo conocimiento, encontramos las siguientes óperas:

Darius Milhaud, Las desgracias de Orfeo, 1924

Ernst Krenek, Orfeo y Eurídice, 1926

Pierre Henry y Pierre Schaeffer, Orfeo 53 (ópera al estilo de la música concreta), 1953

Sir Harrison BirtWistle, La máscara de Orfeo, 1986

Philip Glass, Orfeo (ópera de cámara), 1993

En verdad, el tema de Orfeo ha sido el más frecuentemente utilizado en la historia de la ópera, y su explicación debe buscarse en el simbolismo musical de su relato mítico. Tal como nos dice el mismo autor:

«Esa leyenda y mito de Orfeo nos revela la esencia misma de la música. Es el mito de ésta, pues todo mito es el relato explicativo de los orígenes. Pero sobre todo nos descubre los alcances de la potencia de la música. Quizás esa escenificación del poder que la música puede poseer es lo que hace único e insustituible ese relato, y lo que explica su recurrente presencia en los momentos en que la música alumbra un gesto fundacional (sobre todo en el dominio del drama in musica).» [23]

Ciertamente, Orfeo es el cantor por excelencia, capaz  de los mayores prodigios. Según se dice en su relato mítico, con su canto salva a los Argonautas de una muerte en vida (por el olvido del verdadero destino del alma) al superar con su música divina las voces seductoras de las Sirenas. La dulzura de sus acentos amansa el carácter más tiránico y brutal, como el de Caronte, genio de la muerte. Y sus lamentos despiertan sentimientos de piedad en los dioses infernales, Hades y Perséfone, permitiéndole a su esposa Eurídice regresar viva de entre los muertos. Orfeo simboliza ese poder de la música que subvierte la fatalidad y llena de lucidez y esperanza el curso de la vida, como si transformase el desorden de las pasiones en el orden del espíritu, armonizando  todas las posibilidades de la existencia humana y dinamizando todas sus acciones.

Monteverdi fue, como es común afirmar, el primero en llevar al teatro musical ese poder, tratando siempre los textos con intención dramática, con la mayor libertad expresiva y formal, asentando de este modo las bases de la ópera. De hecho, los resultados de sus experiencias y logros aparecen sintetizados en su Orfeo. Trías comparte esta opinión, y tal como nos va indicando en diversos momentos de su ensayo, en esta ópera el autor mantiene la unidad entre las partes recitadas y las partes cantadas, así como en la expresión y en la acción. Así mismo, presenta una estructura musical de una riqueza sin precedentes, lo que consigue no sólo por la movilización sorprendente de un numeroso conjunto instrumental, sino también por el empleo de los “ritornelli” y de las sinfonías instrumentales. Y tampoco podemos olvidar la importancia concedida a las arias y a los coros. De este modo, la música no sólo tiende a dar expresión a los sentimientos de los personajes en escena, sino que tiende a recrearlos y se pone al servicio de la acción dramática.

La sombra de la propuesta musical de Monteverdi

Sin embargo, como nos advierte Trías, el Orfeo de Monteverdi omite, al igual que la mayoría de las versiones operísticas del mito de Orfeo, con la excepción de La muerte de Orfeo, de Stefano Landi, con libreto del mismo autor, del año 1620,  el relato final del mito, presente en las fuentes literarias latinas del mismo, tanto en las Geórgicas y la Eneida de Virgilio como en las Metamorfosis de Ovidio, que consiste en la muerte de Orfeo por descuartizamiento a manos de las Ménades, empujadas a tal crimen por Dionisio, repitiendo de este modo la muerte de este dios en su niñez. Una omisión que no deja de sorprender, más cuando este final existe como alternativa en el libreto de Striggio y Monteverdi lo censuró. Trías no juzga la elección de Monteverdi, pues cualquiera de los dos finales es legítimo, pero se interesa, como no podía ser de otro modo en quien nunca ha dejado de reflexionar en torno a las sombras de la razón, por esta censura y analiza el carácter simbólico del final alternativo.

Comienza su análisis dirigiendo nuestra atención al núcleo de la teología órfica, que afirma la naturaleza mortal y a la vez inmortal del hombre y que tiene como misión la liberación de la muerte y la salvación del alma; una doctrina que se expone de la siguiente manera: los Titanes habían despedazado y devorado al niño-dios Dionisio. Sólo se salva su corazón por la intervención de Atenea, quien se lo entrega a Zeus y de él renace Dionisio. Zeus, por su parte, no perdona a los Titanes por su crimen y los fulmina, de cuyas cenizas nace el hombre, un ser que participa del principio titánico del mal (muerte) y del dionisiaco del bien (resurrección). El meollo de esta teología, gira, así pues, en torno al binomio muerte-resurrección. Del mismo modo que renace Dionisio puede renacer el hombre. Sin embargo, para que el hombre pueda cumplir este final feliz de su vida se le exige que invoque la presencia del dios y que observe unos preceptos.

En este sentido, el mito de Orfeo actualiza el mito de Dionisio y el cultivo de sus dones musicales se toma como una iniciación religiosa capaz de resolver aquel binomio del lado de la inmortalidad. Este mensaje de liberación y salvación es el que nos revela, en el lenguaje cifrado de los símbolos, el descenso a los infiernos de Orfeo por el amor de su esposa Eurídice, a través del cual se nos descubre la manera de llegar al mundo de los muertos y de evitar los obstáculos y trampas que esperan al alma después de la muerte (como la pérdida de toda esperanza y la duda más terrible sobre el destino del alma). El poder de la música de Orfeo simboliza, así pues, la posibilidad de transgredir un límite de la condición humana, su finitud, y por ende la apertura del hombre a la trascendencia en la victoria del alma sobre la muerte.

Llama la atención aquí la afinidad de esta iniciación al misterio de la resurrección con los misterios gloriosos de J. S. Bach de los que se nos habla en el ensayo que sigue al dedicado a Monteverdi, una afinidad que para nuestra sorpresa el mismo autor pasa por alto, no sé si por considerarla de Perogrullo o por descuido. Trías lleva en su segundo ensayo una interrogación insólita, que no acierto a juzgar si movida por el paroxismo ante el anhelo de la salvación o bien por el examen inquisitivo de las sombras que envuelven la condición humana del sujeto fronterizo. De ser cierta la primera motivación, dando a entender que la salvación es la única ocupación seria a la que debe entregarse el hombre, nos encontraríamos en el preludio de un nuevo giro en su aventura filosófica, y de llevarse a término, el finiquito de su filosofía del límite, al desplazar el principio inmanente de variación por el fin escatológico de la salvación. Escuchemos la nueva preocupación de nuestro filósofo, que se percibe como un bajo continuo en el conjunto de los ensayos de El canto de las sirenas y que sirve tanto para armonizar las inquietudes de su espíritu como para imprimir el movimiento y dirección de su actual reflexión:

«¿Es la muerte  el horizonte final de la vida? ¿Cómo entender ese fin, o esa finalidad (que es también meta y confín de nuestra existencia)? ¿Es la muerte límite final y conclusivo, pero también premisa y proemio de una posible, y pensable, resurrección? ¿Puede nuestra inteligencia, nuestra razón, aceptar y acoger la idea nuclear en torno a la cual adquiere vertebración toda la revelación cristiana, la que enuncian las cartas de Pablo, los sinópticos, el Evangelio de Juan, o la Apocalipsis de Juan de Éfeso: la idea de que la muerte y la resurrección de Cristo constituyen la condición de posibilidad de una esperanza en otra vida (después de esta vida)? ¿Tiene sentido plantear, desde el mundo de la Ilustración, los credenciales críticos que puede poseer la virtud teologal de la esperanza?» [112-113]

[…]

«¿Es posible, y pensable, un escenario distinto a la pura aniquilación, como fin y colofón de la existencia, según el nihilismo ambiental proclama? ¿Sólo cabe un insatisfactorio agnosticismo escéptico respecto a cualquier horizonte de esperanza? ¿Es posible entreabrir el límite de nuestro conocimiento y pensamiento, de forma que se descubra algo más que el muro opaco y pétreo que nos separa del “más allá”? ¿Pueden vislumbrarse, de pronto, en esa ciudadela fronteriza en que nuestra confianza se asienta, también las puertas hermenéuticas, verdaderas “puertas del cielo”, que al modo de la escala de Jacob» permitan un posible ingreso en la “casa de Dios”? » [119]

Es una evidencia histórica la influencia del mito de Orfeo en la formación del cristianismo primitivo, atestiguado como está en la iconografía cristiana. Trías no ignora la identificación de Orfeo con Cristo. Ambos establecen una nueva relación del hombre con lo divino al afirmar la inmortalidad del alma y la divinidad del hombre, y por ello ambos buscan la salvación del alma. Ahora bien. Si volvemos a la cuestión que aquí nos ocupa, la censura de Monteverdi al final alternativo del texto de Stringgio no radica en su simbolismo religioso, sino en su simbolismo musical. Como nos hace ver el autor en uno de los momentos más lúcidos y creativos de su ensayo, en la escena de la muerte de Orfeo se dan cita las dos grandes formas de experiencia religiosa de la antigua Grecia que se disputan el poder de la música: el culto a Apolo y el culto a Dionisio:

«Ante todo está la música que trama consonancia armónica con la voz a través del cántico; la que utiliza la lira o la cítara; la que permite que la voz pueda pronunciarse y tomar vuelo.

Frente a ella está la música de la flauta o de la siringa, que no permite el cántico, pero que a través del soplo posibilita el frenesí de la danza, generando ese fenómeno de posesión enajenada que Platón en el Fedro, en boca de Sócrates, denomina manía teléstica.» [39]

La forma musical apolínea, ascendiente de la música órfica,  es primordialmente monódica, un arte homófono, mientras que la forma musical dionisíaca es exclusivamente coral, un arte unísono.  La primera permite la creación de un sistema melódico en la entonación musical de la palabra que permite realizar el drama a través de la música. La segunda, en cambio, se resuelve en una danza báquica, que no permite ni el estilo Recitativo (recitar cantando) ni el estilo Cantabile o Aria que constituyen la melodía, y por ende el drama in musica. Monteverdi, de temperamento dramático por naturaleza, optó por la música órfico-apolínea, creando de este modo, el drama musical moderno, dejando a la sombra de su propuesta musical la música dionisíaca.

No obstante, la música dionisíaca permanece latente en el Orfeo de Monteverdi, si bien bajo el simbolismo sexual. Concretamente en la metonimia de su muerte al final del Aria con la que se inicia el Acto Quinto, cuyas últimas palabras expresan su misoginia e inducen a la homosexualidad y la pederastia, unas palabras que permiten entrever la venganza de Dionisio, por su renuncia a la vida orgiástica y pan-sexual.

La propuesta musical de Monteverdi

En las historias de la música es opinión común atribuir a Monteverdi la creación del drama musical. Y no sin razón, porque es una evidencia que este músico, que alcanza una perfección en la escritura musical sólo equiparable a la de J. S. Bach, abrió a la música todo un mundo nuevo. Sin embargo, la novedad de su propuesta musical, el drama in musica, no es el resultado de una actitud teórica, como se ha venido afirmando, bajo la influencia de la Camerata florentina, a cuyo grupo perteneció Jacopo Peri, el primer compositor en escribir un ópera, Dafne, y en recrear el mito de Orfeo en su segunda ópera, Eurídice, con libreto de Rinuccini, y al que Monteverdi le profesó su admiración, sino que la novedad de la propuesta musical de este compositor es la expresión de una actitud pasional de naturaleza dramática, de una necesidad de dar expresión a todo impulso vivo, espontáneo, fruto de la fantasía o de la sensibilidad, que le llevaba de un modo inconsciente a la creación. Su música apela a la emoción. De ahí que mostrase su interés por el teatro musical. En verdad, Monteverdi modifica su escritura y adopta formas y estructuras musicales de manera intempestiva con respecto a las nuevas teorías de la Camerata florentina, imprimiéndoles un inconfundible estilo personal.

Y es justamente esta singularidad en la producción musical de Monteverdi lo que quiere poner de manifiesto Trías en la segunda parte del ensayo que dedica a este compositor. En palabras del propio autor:

«Lo que condujo a que la música de Monteverdi llegara a consumar un cambio sustancial en el terreno musical, hasta generar un desplazamiento y una inflexión a través de su propuesta musical, rebasaba y trascendía esa polémica relativa al dilema Prima la musica é poi le parole, o prima la parole é poi la musica.» [55-56]

[…]

«Lo que introdujo de pronto Monteverdi constituye un verdadero novum que rebasa por entero esa polémica sobre el predominio de la polifonía y la homofonía, o sobre la mayor o menor inteligibilidad del texto.» [56]

[…]

«No era de inteligibilidad sino de ritmo; no de entendimiento del texto sino de pulsación, de dinamismo, de energía cardíaca, de fuerza arrolladora.» [57]

La fuerza dramática que imprime Monteverdi a su producción no surge del espíritu de la época sino del espíritu de la música. Afronta el proceso creador como una liberación de «la potencia dramática encerrada en la música misma», con palabras de Trías. Esta completa disponibilidad ante la obra a crear le permite afrontar su creación con la mayor libertad expresiva y permite comprender las continuas innovaciones y conquistas que realiza en el curso de su evolución musical. En este punto me aparto de la opinión de Trías cuando fija el punto de inflexión de esta evolución en el Quinto Libro de Madrigales, publicado en 1605, pues ya a partir de su Tercer Libro de Madrigales, publicado en 1592, se percibe el paso desde un planteamiento métrico-rítmico propio del estilo polifónico a un planteamiento armónico-melódico más disonante e irregular, propio del estilo monódico, que potencia el significado de cada palabra. Así, por ejemplo, en los madrigales “Vattene pur, crudel, con quella pace” y “Piag’ne sospira” sobre textos de Gerusalemne conquistata de Orlando di Lasso. Una evolución que encuentra en la ópera Orfeo su madurez y que concluye en la ópera La coronación de Poppea, publicada en 1642, su obra maestra y testamento musical. Tal como dice el mismo autor a modo de conclusión de su hilo argumental en torno al novum trascendental de la música de Monteverdi:

«[…] la gestación de una música que es dramática de forma inmanente, y que por lo mismo puede sustentar todo el dramatismo de la pieza […].» [71-72]

[…]

«[…] la dramatización interna e inmanente del discurso musical, que le permite ser expresivo en un amplio espectro de emociones, o de affetti, pero siempre al servicio de la acción que se relata y narra, o que se expone y escenifica.» [72]

Importancia e influencia de Monteverdi

Trías concluye su ensayo con una serie de reflexiones en torno a la cuestión de las transformaciones de los estilos artísticos, en particular al paso de la música renacentista a la música barroca. Puesto que el autor es suficientemente conciso en las tesis que defiende, me limitaré a citar las afirmaciones más significativas con respecto a la cuestión antes señalada:

a)    «Monteverdi es el fundador del espacio barroco: un dramatismo que con todas sus variantes llega hasta Wagner, hasta el cromatismo tristanesco, y hasta el atonalismo de la Segunda escuela de Viena, la que termina anulando la distinción entre consonancia y disonancia» [79].

b)   «Sólo a través del drama in musica de Monteverdi encontrará [el estilo renacentista] una inflexión relevante y suficiente, capaz de dar la réplica a ese estado de confusión y de incertidumbre” [79] causado por “el conflicto entre reforma y contrarreforma que dividió por la mitad la cristiandad” […] “Todo el mundo quedó de pronto dividido en la dualidad de los potencialmente salvados y de los virtualmente condenados” [80] “Los grandes compositores, lo mismo que los pintores sufren un abatimiento moral que afecta a lo más hondo de sus conciencias. se plantean con estremecimiento y vértigo el problema de la salvación» [81].

c)    «Desde los últimos años de Miguel Ángel se asiste a la expansión de ese talante saturniano que descubre un icono especialmente exaltado en esa época: el Tiempo en su poder corruptor, en su carácter destructor. También en su capacidad por desvelar la verdad de lo sucedido. El tiempo dramatizado será la gran hazaña del Barroco. En música esa modulación de la temporalidad se iniciará con las grandes innovaciones dramáticas de Monteverdi. Esa contemplación del tiempo […] promueve, junto a la exacerbación del problema de la certitudo salutis, un escenario de culpabilidad. […] Se extiende el gesto de arrepentimiento de quien mira su vida anterior con sentimiento de culpa” [82. El subrayado es mío] Monteverdi halla el filón de sus experimentos madrigalescos en esos poemas terminales que dan clausura al renacimiento: los infinitos lamentos de los pastores del Pastor Fido de Gianbattista Guarini. […] Y halla así mismo inspiración en el espíritu combinado de amor y guerra que cristaliza en la Gerusalem liberatta de Torquato Tasso, en las parejas de Tancredo y Clorinda, o de Armida y Reinaldo» [83].

d)   «El drama in musica halla así un espacio propio que parece rebasar la crisis del renacimiento, o la del episodio manierista […] Ese estilo cubre la biografía entera de Monteverdi» [83-84].

A juicio de Trías podemos explicar la causa de esta transformación en la creación del drama in música por obra de Monteverdi. Pero considera al mismo tiempo que la comprensión de dicha transformación hay que buscarla en la crisis de la conciencia religiosa que irrumpe en la civilización cristiana por vía de la Contrarreforma. En este sentido, el drama, tanto en el ámbito del arte como en el de la literatura y en el del pensamiento, representa la explicitación del pensamiento de la época en la que se sitúa,  y proclama en consecuencia el fin de la época anterior. Por otro lado, no hay que olvidar que para Trías la música establece las condiciones de posibilidad del sentido que la razón arranca de la realidad en su dimensión temporal, por lo que cabe tomar la categoría “drama in musica” como un dispositivo capaz de crear hábitos racionales que hacen habitable el devenir del mundo en un momento histórico determinado.

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