Filosofía del límite y escritura. En torno a la literatura de conocimiento de Eugenio Trías

Nota preliminar

El presente estudio consiste en una ponencia leída el mes de febrero del 2002 en el Seminario Eugenio Trías de Barcelona, de cuya existencia y funcionamiento ya se ha hablado en notas anteriores. Este escrito tiene una especial importancia para mí porque se trata de mi primera intervención como ponente en dicho Seminario y algunos de los argumentos aquí expuestos los desarrollé más adelante en otras ponencias ya publicadas en este blog.

Cabe hacer una observación a propósito del tema aquí estudiado. Si tomamos los libros de Eugenio Trías como literatura de conocimiento, no podemos olvidar que como creación literaria no han sido escritos sólo para ser comentados por los críticos, sino también para la fruición estética del lector. En este sentido, nuestro conocimiento de sus libros consiste en una intuición totalizadora que intenta reproducir la intuición del autor. Si se me solicita un ejemplo, elegiría, como no, uno de lo libros más queridos por nuestro filósofo y escritor, en particular  las páginas finales del Tratado de la pasión (1979). La imagen que aviva en mi interior su lectura es la del rojo sobre el blanco, los colores del misterio inefable del amor, que es el principio de toda creación.

La dimensión retórica de la idea de límite

Los lectores y críticos de la obra de Eugenio Trías que no sean unos “Orejas Largas” –con la expresión utilizada por el mismo autor para refereirse a los que leen pero no entienden– coinciden en señalar las excelencias estilísticas de sus libros y la importancia que para este autor tienen  los principios poéticos y los efectos estéticos de su escritura filosófica. Así, Fernando Pérez-Borbujo nos dice en su artículo “La filosofía del límite a juicio” (2000), que «la primera época de la filosofía de Eugenio Trías ha sido asistir públicamente a la forja de un sistema filosófico en la fragua de la escritura, en la forma del ensayo»[1], tal como el mismo autor reconoce en el Epílogo de El artista y la ciudad, escrito el 1975, en el ecuador de esa primera época pre-fronteriza, que podemos fechar entre sus  escritos Alma y bien en Platón, del 1964, su tesis de licenciatura, y Filosofía del futuro, del 1983, libro de síntesis de su escritos anteriores y con el que principia su «filosofía del límite». Y Jordi Ibáñez nos advierte en su artículo “La escritura infinita. Muerte y logos en la filosofía del límite” (2001) la íntima conexión entre la idea filosófica de límite y la práctica de la escritura, «entendida como la experiencia propia del pensar, como su celebración más genuina»[2].

Sin embargo, algunos de esos mismos lectores y críticos reservan su interés para las ideas y la trama conceptual de su propuesta filosófica, dejando el fenómeno literario y la intención estilística de la proposición en un discreto segundo plano. Como dice el mismo Jordi Ibáñez, que Trías se defina a sí mismo como escritor de filosofía, y no como pensador «no debería entenderse en el sentido de alguien que es consciente de poseer un estilo literariamente plausible […] Reclamarse como escritor significa simplemente apelar al medio en el que el pensar se desenvuelve y se expande como una especie de thinking in progress». En mi opinión, este desplazamiento del aspecto retórico de la proposición a un segundo plano de interés se explica por la confusión entre lo hablado y lo escrito, que impide reconocer las profundas diferencias en el modo de pensar entre el habla y la escritura, al reducir la escritura a una simple máquina registradora del habla.

Tal como yo lo entiendo, en la línea de Saussure, Sapir y otros lingüistas, el «pensamiento en desarrollo» sólo acontece en el acto de hablar. Pero en el acto de escribir, si bien presupone el habla, se produce una descomposición del pensamiento en virtud de la gramática y sobre todo de la pragmática. Al escribir, el pensamiento experimenta un doble movimiento: primero de abstracción respecto a la palabra en su relación con las cosas, lo que hace posible la definición de un nuevo significado, y después de encarnación en la palabra, ya sea la palabra originaria o un neologismo más acorde con la idea alcanzada, pero en todo caso con un nuevo uso que asegure la comunicación del significado encontrado. Con ello el lenguaje trasciende el orden de lo puramente biológico, de lo natural, para instalarse en un orden espiritual, de lo artificial. De este modo el signo se objetiva y da la posibilidad al escritor de adoptar una actitud crítica con respecto a él, permitiendo infinitos modos de significación e infinitas formas de producción lingüística. El signo de la escritura cambia entonces de especie: es signo ideal del signo empírico del habla, transformándose así en símbolo. Esta trans-substanciación del signo nos permite prever, tal como Trías concibe la idea de «límite», según creo entender, un «límite»  desde el que se explana la realidad, se vislumbra la verdad y emerge nuestra condición humana como sujetos fronterizos o del límite: por un lado, el límite» entre  la naturaleza y el mundo como expresión simbólica de esa naturaleza, y por otro lado, el «límite» entre el mundo y su más allá como silencio al que nos conduce inexorablemente la muerte. Así pues, sólo la elocuencia de la escritura tiene el poder de revelar el «ser del límite» como fundamento de la realidad, criterio de certeza y condición de posibilidad de la condición humana.

Si como nos dice Trías, el «límite» tiene una estructura asimétrica como gozne que abre y cierra nuestro enraizamiento en la naturaleza y nuestra proyección al más allá, en un doble movimiento de identidad y diferencia con los dos mundos de los que nos han dado noticia todos los filósofos: el de las apariencias y el de las ideas, el de la necesidad y el de la libertad, el de lo profano y el de lo sagrado; entonces, la única expresión que puede enunciar una tal idea es el lenguaje simbólico que nace con la escritura, cuyos signos poseen un carácter nómada, peregrino, fronterizo para moverse en la cesura entre esos dos mundos. Este lenguaje simbólico, definido por Trías como la cuarta categoría de La edad del espíritu (1994) no es otra cosa que el «lenguaje de vacaciones» constituido por «signos flotantes», teorizado en Metodología del pensamiento mágico (1970), que pretende la apropiación verbal del más allá a través de un libre juego con conceptos. Ni tampoco es otra cosa que la «dispersión», tal como intuyó en La dispersión (1971), un libro en el que está in nuce el sistema expresivo de la «filosofía del límite» desarrollada en La edad del Espíritu, y que, como el mismo autor nos dice, «es a la vez aquello de que se habla y el modo como se habla de aquello de lo que se habla», para escándalo de los filósofos del lenguaje.

La voluntad de estilo

A la luz de esta genealogía del logos en la obra de Trías, no creo aventurado afirmar que la escritura no sólo encarna la palabra y la idea, sino que configura su dimensión simbólica. Por esto mismo, la escritura es cosa distinta del habla, en la medida que trasciende la función representacional del lenguaje hablado, y a través de la función simbólica que le es propia es capaz de expresar aquello que no se refleja en la realidad por su transparencia, por su fundamento en falta, por la ausencia de toda substancia, pero que, paradójicamente, es su principio ontológico, esto es, el «ser del límite» postulado por Trías. Sólo la mediación escrita por su valor simbólico puede crear el efecto de realidad en cuyo artificio retórico, de forma enigmática, indirecta y analógica, se nos revela el «ser del límite» en sus tres instancias: el «cerco del aparecer» o mundo en el que esa realidad se vive como el don de la existencia, y de cuya profunda emoción arranca el logos (como un pensar-decir que se resuelve en la escritura); el «cerco fronterizo», o límite del mundo en el que esa realidad es significada racionalmente, y el «cerco hermético» o más allá del límite cuya realidad se supone pero se custodia de toda apropiación racional mediante un suplemento simbólico, que cabe entender como una elevación artística y espiritual de la función simbólica del lenguaje escrito.

Ciertamente, la exposición del «ser del límite» sólo puede lograrse conjugando el pensamiento que habla con la escritura ejercida con voluntad de estilo en su despliegue simbólico. Este curso expositivo del «ser del límite» se recrea en el juego de las siete categorías postuladas por Trías para definir el «ser del límite»; un curso lingüístico y escritural en el cual el sujeto descubre su propia condición limítrofe o fronteriza, cuya única substancia es su textualidad en forma literaria. Si  por un lado esas categorías descubren la realidad, por otro lado su recreación acontece en el sujeto que las soporta. La realidad, por tanto, es la exposición  que resuena en cada persona, cuya máscara es de naturaleza textual y literaria. Como nos dice Trías  en el último capítulo de Ética y condición humana (2000), titulado Persona y comunidad: «Nuestras vidas son relatos: expresiones lingüísticas ligadas a “formas de vida” […] Y en ese ser sujetos de narración y relato se cifra también nuestra propia dignidad». Así pues, Trías asume el llamado giro lingüístico del pensamiento contemporáneo que consiste en concebir el pensamiento como lenguaje y el sujeto como narración y relato. Recordemos aquí que esta concepción de la razón y la subjetividad tiene tres momentos fundamentales: la autoconciencia lingüística y literaria del pensamiento en Nietzsche; la concepción del sujeto como la verbalización simbólica de la escisión de sus instancias psíquicas, cuya formalización lingüística es inmanente a la creación literraria, en Freud;  la concepción del sujeto como «un límite de mundo» en tanto que límite de su lenguaje en Wittgenstein.

En verdad, como dice Trías, «la clave de la filosofía [de su «filosofía del límite» como de toda filosofía portadora de una propuesta ontológica] no radica en lo que dice [lo que a partir de Los límites del mundo (1985) llamará el «límite»] sino en la secreta implicación de eso que dice con el modo en que lo dice [entiéndase aquí el estilo]», revalidando así la conclusión a la que llegó también Nietzsche cuando afirma: «lo que se espera del filósofo está ligado al juicio sobre el estilo». De ahí que a Trías no le guste definirse como pensador, sino como escritor, consciente de su voluntad de estilo y del valor simbólico de la escritura para el conocimiento de la realidad y la constitución de nuestra subjetividad. Sólo en este sentido, a mi parecer, se entiende su constante preocupación por la “buena” recepción de sus libros, que, tal como nos pide desde sus primeros escritos, verbigracia en La dispersión, «tome el pensamiento a flor de piel, como escritura».  Desde este punto de vista, lo peculiar, lo diferencial de la propuesta filosófica de Trías no ha sido, tal como yo lo veo, todavía justamente valorado. Para su completa recepción se requiere un nuevo enfoque crítico que centre su interés en el estilo, y esto sólo puede conseguirse desde la perspectiva de una estilística filosófica, una disciplina todavía hoy en vías de constitución.

Una obra en desarrollo

De otro lado, la cuestión del estilo en Trías no es sólo relevante para nuestro juicio de valor de su propuesta filosófica, sino que tiene una importancia trascendental para comprender el método que le ha llevado hasta ella, esto es, la generación y construcción de su pensamiento. Porque para interpretar la filosofía como literatura de conocimiento debemos remontarnos del acto de escribir al acto de leer, es decir, de la poiesis (el aspecto productivo) a la aisthesis (el aspecto receptivo) de la experiencia filosófica. En este sentido, la escritura es antes que nada diálogo con la tradición. De hecho, sólo quien ha participado de la actividad productiva de los otros puede llegar a convertirse él mismo en productor. O dicho más simplemente: sólo escribe el que lee. Esto mismo es lo que ha hecho Trías en el curso de su producción filosófica. Naturalmente, sin una propuesta filosófica genuina y personal no hay en sentido estricto creación filosófica. Pero para que esta propuesta pueda producirse debe rememorar, tal como entiende Trías, las ideas filosóficas más relevantes de la propia tradición y que han supuesto un punto de inflexión en nuestro pensamiento. Y este ejercicio de memoria histórica se va destilando en la escritura, en cuya práctica se van recreando las ideas tomadas de nuestra tradición filosófica. Es en la escritura donde la tensión conceptual generada en el diálogo con la tradición, con el objeto de poner a prueba y dilucidar las propias ideas, se atempera con la voluntad de estilo.

El estudio del estilo en Trías nos lleva, verdaderamente, a asomarnos a esas oscuras galerías del alma del filósofo en las que se fragua la construcción literaria de su pensamiento. Nos permite entender el uso personal que hace del idioma y reconocer con ello su maestría idiomática en la creación literaria. Pero hay otro aspecto en el estudio del estilo que, a mi parecer, es más interesante: a saber, el hombre trans-substanciado en el estilo, en su inalienable unicidad e individualidad como agente creador de un sistema expresivo que informa las ideas. Porque la eficiencia de la actividad creadora del filósofo nos mueve a convertirnos, a nosotros lectores y críticos de sus obras, en filósofos. Como nos advierte Nietzsche en su Prólogo del 1874 de La filosofía en la época trágica de los griegos, una propuesta filosófica sólo es del todo verdadera para su respectivo autor. Pero quien goza del hecho literario y estilístico de la proposición goza también de esa propuesta, aunque sea absolutamente errónea o llegue a ser desplazada por futuras propuestas; comporta un elemento personal en absoluto irrefutable. El estilo del autor significa que su modo de pensar se ha efectuado, y por tanto, es factible para las personas próximas a sus obras. Quizá, como ha reconocido Trías en alguna ocasión, lo que quede de su obra sea la escritura. Y esto es lo que hay que admirar y respetar, porque su eficiencia genésica ninguna filosofía ulterior nos la puede ya robar. Con el estilo queda siempre el gran hombre.

Por lo demás, no podemos obviar, en el entusiasmo de nuestro elogio y en el interés apologético que pueda despertarnos la «filosofía del límite», que Trías es posiblemente, de todos los filósofos contemporáneos, uno de los más porosos a la tradición filosófica, el que más ideas incorpora y asimila de los clásicos del pensamiento, guiado por un espíritu liberal y ecuménico. Ciertamente, en pocos filósofos de nuestro tiempo se podrán hallar, de forma tan manifiesta, aunque no siempre explicitada por el autor, tantas fuentes como en él. Con ello no quiero decir que su propuesta filosófica descanse o se acomode en la de los demás, como si estuviera falta de originalidad, sino, todo lo contrario; su originalidad consiste en la recreación intelectual y renovada formulación lingüística de las ideas y expresiones de los grandes filósofos de nuestra tradición. Como declara el propio autor en una indispensable entrevista realizada por Mario Teodoro Ramírez por lo que respecta a la relación de su propuesta filosófica y su escritura: «pensar es siempre, en filosofía, “pensar con”, pensar en compañía, pero no pensar “sobre”, ni “desde”, ni “contra”, sino “con” […]. Pensando en compañía se piensa críticamente; y se es fecundo».[3] Con todo, cabe observar, la porosidad de su espíritu tiene también un umbral de tolerancia determinada por la densidad crítica de las ideas propias y alógenas, lo que explica, en parte, su impermeabilidad cuando no rechazo a las ideas de los filósofos coetáneos. Diríase que se aplica para su espíritu una especie de principio de Arquímedes.

De ahí que a Trías le interese más el acto de creación de sus obras que no las obras producidas, porque la escritura es el fruto de ese diálogo amoroso con la tradición, ese instante fugaz en el que todas las almas alcanzan su unidad  con la encarnación de la palabra escrita. Por esto mismo, nos reitera con tanta insistencia la idea de recreación o variación, tomada de la forma variación de la composición musical, porque ese es el modelo que sigue su rememoración de la tradición filosófica y que cristaliza en un estilo. Como nos confiesa en la entrevista citada más arriba: «La música siempre me ha acompañado, influye mucho en mi manera misma de escribir y de exponer; sin darme cuenta utilizo mecanismos como los de los motivos conductores, un tema que se va desarrollando, que luego se deja, pasa a primer plano otro, vuelve, reaparece, se enriquece con los otros desarrollos, en una topología por otro lado compleja y que tampoco se cierra o se clausura; esta dimensión práctica de la escritura, y que cuaja en un estilo, cada vez está más asumida y más reflexionada en mi obra, porque yo creo que es uno de los modos en que mi propuesta filosófica se encarna»[4]. En verdad, la forma musical de la variación es lo más parecido a la síntesis morfológica que se produce en el paso de la vida monomorfa a la vida polimórfica del espíritu, paradigma de toda creación. Se trata de un procedimiento estructural y constructivo de la escritura filosófica en virtud del cual se produce la exposición del tema del «ser del límite» en su juego de las siete categorías, mediante un ejercicio de memoria histórica. Este ideal compositivo lo culminará en la obra que posiblemente sea su creación capital, La edad del espíritu, donde se unen con el mejor virtuosismo el rigor conceptual y la voluntad de estilo.

De este modo, aplicando el «principio de variación» se consigue una síntesis dialéctica de los dos aspectos esenciales de la experiencia filosófica, incomprensiblemente separados por  ciertos manierismos postnietzscheanos, como si se tratase de dos polos opuestos: la recepción de las ideas y la producción de las mismas como escritura. Con ello se supera la falsa oposición entre un logos dialógico sancionado por la tradición y un logos escritural confrontado con su lector. Para Trías, lo mismo que para sus dos grandes mentores, Platón y Nietzsche, la filosofía subsume la tradición y se realiza en la escritura, tal como da fe su libro Ciudad sobre ciudad (2001). En este sentido, su proyecto filosófico no es tanto esa especie de thinking in progress como lo define Jordi Ibañez en el artículo antes citado, como propiamente una work in progress como la define el mismo autor, en la medida que es una constante recreación de ideas de la tradición  y búsqueda del estilo más acorde para su expresión, con lo que se cumple el «principio de variación» que preside todos sus escritos.


[1] Sin referencia. Cita tomada de la edición digital en: http://cibernous.com/autores/trias/teoria/bormujo.html

[2] Publicado en ER: Revista de filosofía, Nº 28, marzo 2000, pp. 43-70.

[3] “Filosofar en el límite. Diálogo con Eugenio Trías”, en Devenires, México, 2001, p. 6. Cita tomada de la edición digital en: Devenires-4.

[4] Op. cit., p. 29.

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1 comentario

Archivado bajo Ponencias Seminario ET

Una respuesta a “Filosofía del límite y escritura. En torno a la literatura de conocimiento de Eugenio Trías

  1. Moonish June

    Un escrito brillante. Enhorabuena, Félix. Muchas gracias por compartirlo.

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